Ραφαήλ: ο ζωγράφος της αιώνιας νιότης

Τα έργα του Ραφαήλ είναι οι σταθμοί της ζωής του. Η σύντομη ζωή του, είναι η σύντομη Ακμή της Αναγέννησης. Και η Αναγέννηση, είναι μια χωρίς προηγούμενο εμφάνιση καθολικών ανθρώπων, που με τις κατακτήσεις τους και την τόλμη των αναζητήσεών τους όχι μόνο σφράγισαν την εποχή τους, αλλά έδωσαν και ένα νέο όραμα του κόσμου και της ζωής. Ένα όραμα που, αιώνες μετά, δεν φαίνεται να έχει εξαντληθεί. Μαζί με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, ο Ραφαήλ θεωρείται ένας από τους κορυφαίους καλλιτέχνες της ιταλικής αναγέννησης, της ευρωπαϊκής ζωγραφικής και της τέχνης γενικότερα. Μάλλον όχι άδικα. Αν αληθεύει αυτό που λέει ο Άμλετ για την τέχνη, πως είναι ένας καθρέφτης, τότε μέσα από τα έργα του Ραφαήλ μας γνέφει κάτι γνώριμο, αλλά πιο ευγενικό και πιο γαλήνιο απ’όσο το θυμόμασταν.

Τα πρώτα χρόνια

Ο Ραφαήλ Σάντσιο γεννήθηκε στο Ουρμπίνο στις 6 Απριλίου 1483. ‘Ηταν γιός του Τζιοβάνι Σάντι και της Μάτζα ντι Μπατίστα Κιάρλα. Ο πατέρας του, ζωγράφος και ο ίδιος, ανέλαβε την μόρφωσή του σε συνεργασία με την τοπική αυλή του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Είναι η εποχή, γύρω στα μέσα του 15ου αιώνα και για μερικές δεκαετίες ακόμη, που το Ουρμπίνο είναι ένα από τα πιο σημαντικά αναγεννησιακά κέντρα. Σ’αυτό το ζωντανό και γόνιμο περιβάλλον μαθήτευσε ο Ραφαήλ. Αρχικά στο εργαστήριο που είχε στηθεί σε ορισμένα από τα δωμάτια του πατρικού του σπιτιού. Η κατοπινή του εκπαίδευση είναι το αντικείμενο ενός ερωτήματος που δεν έχει απαντηθεί ακόμη πειστικά. Πιθανότατα μαθήτευσε για ένα διάστημα κοντά στον φημισμένο ζωγράφο Πιέτρο Περουτζίνο – στην Περούτζια.

Το καλλιτεχνικό και πνευματικό κλίμα του Ουρμπίνο, η δραστηριότητα του Τζοβάνι Σάντι αλλά και το ύφος του Περουτζίνο, ήταν τα στοιχεία που επηρρέασαν την καλλιτεχνική μόρφωση του Ραφαήλ. Ο ίδιος ωστόσο είχε την ικανότητα να αφομοιώνει κάθε εμπειρία που συναντούσε στην πορεία του, προσαρμόζοντάς την στο δικό του προσωπικό ύφος.
Το έτος 1500 είναι ορόσημο για την καλλιτεχνική εξέλιξη του Ραφαήλ. Εκείνη την χρονιά βρέθηκε σε αντιδικία με κάποιους συγγενείς του. Κυρίως με την μητριά του, την Μπερναντίνα ντι Πιέρο ντι Πάρτε, κόρη αργυροχόου. Επιπλέον, την ίδια χρονιά έχουμε την έγγραφη μαρτυρία της πρώτης παραγγελίας που δόθηκε στον Ραφαήλ, στην Τσιτά ντι Καστέλο, για το ρετάμπλ (ενν. τον προς διακόσμηση χώρο πάνω και πίσω από την Αγία Τράπεζα) του Αγίου Νικολάου του Τολεντίνο.

Την περίοδο από το 1500 έως το 1504 ο Ραφαήλ ταξιδεύει συχνά στην κεντρική Ιταλία με την ελπίδα να του ανατεθούν έργα που θα τον έκαναν γνωστό στο ευρύ κοινό. Ζωγραφίζει αρκετούς πίνακες με θέμα την Παναγία και το Θείο Βρέφος, μερικές φορές περιστοιχισμένους από αγίους ή μαζί με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε νεαρή ηλικία.

Στα 20 του χρόνια, ο Ραφαήλ αποδείκνυε ήδη οτι ήταν ικανός να ανταπεξέλθει κάθε πρόκληση και να ικανοποιεί τα πιο ετερόκλητα αιτήματα. Έτσι κατάφερε να κάνει τη σχέση του με τους δούκες του Ουρμπίνο γόνιμη και από καλλιτεχνική άποψη, όπως μαρτυρούν έργα που είναι φανερό οτι προορίζονταν για το περιβάλλον της αριστοκρατίας.

Στην Τοσκάνη

Στα 1506, ο Ραφαήλ έφτασε στη Φλωρεντία. Εκεί ήδη εργάζονταν οι δυο μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της εποχής: ο Λεονάρντο και ο Μιχαήλ Άγγελος. Ο νεαρός Ραφαήλ ασχολήθηκε με την παραγωγή ιερών εικόνων, οι οποίες προορίζονταν  συχνά για οικογένειες πλούσιων εμπόρων και επιχειρηματιών. Αν και από τους καλλιτέχνες ζητούσαν συχνά εικόνες της Παναγίας και του Θείου Βρέφους, οι οποίες μάλιστα σε ορισμένα εργαστήρια παράγονταν μαζικά, για τον Ραφαήλ αυτό το θέμα μετατράπηκε σε γόνιμο έδαφος για την εισαγωγή συνεχών παραλλαγών ως προς τη διάταξη των μορφών στο χώρο, αλλά και τη μελέτη των κινήσεων και των στενών συναισθηματικών σχέσεων μεταξύ των ιερών προσώπων.

Την ίδια περίοδο και στην ίδια πόλη ο Ραφαήλ ζωγράφισε και πορτρέτα επιφανών πολιτών της Φλωρεντίας. Ωστόσο ο πίνακας που τον απασχόλησε περισσότερο ήταν ο «Επιτάφιος Θρήνος», μια παραγγελία για το παρεκκλήσιο Baglioni στην Περούτζια.

Πρόσκληση στη Ρώμη

Η πρόσκληση από τον Πάπα Ιούλιο Β’, στα 1508, έφτασε στον Ραφαήλ σε μια εποχή που, όχι μόνο είχε γνωρίσει τις πιο σημαντικές φλωρεντινές καλλιτεχνικές κατευθύνσεις, αλλά και είχε αφομοιώσει μερικά από τα πιο γόνιμα χαρακτηριστικά τους. Στη Ρώμη, το έργο του Ραφαήλ έμελε να κάνει όλη την φλωρεντινή του περίοδο, παρά τον όγκο και την ποιότητα της καλλιτεχνικής του παραγωγής, να μοιάζει με απλό προπαρασκευαστικό στάδιο.

Στην Αιώνια Πόλη, ο Ραφαήλ πήρε αμέσως μια τεράστια παραγγελί. Να διακοσμήσει τρία μεγάλα θολωτά δωμάτια του παπικού ανακτόρου, στα οποία αργότερα προστέθηκε κι άλλος ένας, πολύ μεγαλύτερος χώρος. Αυτοί οι χώροι θα πάρουν το όνομα Stanze di Rafaello, από την εργασία του καλλιτέχνη. Και θα αποτελέσουν ένα από τα μεγαλύτερα διακοσμημένα σύνολα της ευρωπαϊκής τέχνης.

Η εργασία ξεκίνησε το τέλος του 1508 ή τις αρχές του 1509, με τη διακόσμηση του μεσαίου από τα τρία μικρότερα δωμάτια. Αρχικά ήταν βιβλιοθήκη αλλά αργότερα, επειδή σε αυτό ο Πάπας έδινε άφεση αμαρτιών την οποία υπέγραφε και σφράγισε, ονομάστηκε Αίθουσα της Υπογραφής.

Με τη Σχολή των Αθηνών τελειώνει ο Ραφαήλ την Αίθουσα της Υπογραφής και περνά στην Αίθουσα του Ηλιοδώρου. Πρόκειται για μια αίθουσα όπου θα απεικονιστούν οι πολεμικοί θρίαμβοι και οι διπλωματικές επιτυχίες της Εκκλησίας. Θα συνδυαστεί το παρόν με το παρελθόν. Και θα δοθεί ο τρόπος με τον οποίο ο Θεός σώζει πάντα τη Χριστιανοσύνη.

Ο διάδοχος Πάπας, Λέων ο Ί, συνεχίζει να τον προστατέυει. Στα 1514 αρχίζει η διακόσμηση της τρίτης αίθουσας. Η αίθουσα πήρε το όνομα Αίθουσα της Πυρκαγιάς, από το βασικό θέμα που τη διακοσμεί, την πυργκαγιά του Borgo.

Η εργασίες στο Βατικανό ανάλωναν το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου του. Μολαταύτα ο Ραφαήλ κατάφερε να φιλοτεχνήσει πολλές προσωπογραφίες για πάτρονες, αστούς, κληρικούς και φίλους. Δημιουργική υπήρξε και η ενασχόλησή του με πετάσματα [tapisseries].

Το 1514 πεθαίνει ο αρχιτέκτονας Μπραμάντε και η θέση του δίνεται στον Ραφαήλ. Έτσι κατέχει το υψηλότερο αξίωμα καλλιτέχνη, του «Αρχιτέκτονα της Νέας Βασιλικής του Αγ. Πέτρου». Παράλληλα και λίγο αργότερα, δημιουργεί αρχιτεκτονικά το επιτάφιο παρεκκλήσι του τραπεζίτη Αγκοστίνο Γκίτζι, το  Παλάτζο του Καφφαρέλλι Βιντόνι. Το 1515 του ανατίθεται να σχεδιάσει ένα πέτασμα για την Καπέλα Σιξτίνα.

Το τέλος

Την Άνοιξη του 1520, 37 χρονών, ο Ραφαήλ προσβάλλεται από έντονο πυρετό, που προκαλεί γενική συγκίνηση στη Ρώμη, από τον Πάπα μέχρι τους ταπεινούς ανθρώπους του λαού που λάτρευαν τα έργα του. Πέθανε δεκατέσσερις μέρες μετά, στις 6 Απριλίου του 1520 – την ημέρα των γενεθλίων του. Θάφτηκε στο Πάνθεον. Στον τάφο του χαράχτηκε το επίγραμμα ενός φίλου του, του καρδινάλιου και ανθρωπιστή Pietro Bembo:  «Αυτός είναι ο τάφος του Ραφαήλ. Η φύση, όσο αυτός ζούσε, τρόμαζε μήπως νικηθεί. Όταν πέθανε, μήπως πεθάνει μαζί του».

Υπέρτατος νόμος της τέχνης του, όπως και της ζωής του, υπήρξε η ομορφιά -αλλά και η αφέλεια- της αιώνιας νιότης. Μια ομορφιά που, κατά το πλατωνικό ιδεώδες, είναι το άλλο όνομα του καλού και του αληθινού.

Βιβλιογραφία για τον Ραφαήλ

• Baldini Nicoletta, Ραφαήλ, Αθήνα 2004
• Burckhardt Jacob, Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, Αθήνα 1997
• Μάρεϋ Λίντα & Πήτερ, Η τέχνη της Αναγέννησης, Αθήνα 1995
• Λαμπράκη – Πλάκα Μαρίνας, Ιταλική Αναγέννηση, Αθήνα 2004
• Χρύσανθου Χρήστου, Η ιταλική ζωγραφική κατά τον 16ο αιώνα, τ. Α’, Αθήνα 1985

100 χρόνια Dada: ο κόσμος στο μάτι του κυκλώνα

Dada είναι ο κόσμος όπως φαίνεται από το μάτι ενός κυκλώνα. Ένα τέτοιο μάτι ήταν στα 1915-16 η Ζυρίχη: το ήρεμο σημείο -λόγω της ελβετικής ουδετερότητας- στο κέντρο ακριβώς του μακελειού του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου στο οποίο είχε βυθιστεί η Ευρώπη. Ως εκ τούτου η πόλη προσήλκυε από όλη την ηπειρο μποέμ, καλλιτέχνες αλλά και πασιφιστές, επαναστάτες, αναρχικούς και σοσιαλιστές. Ανεξάρτητα από τις επιμέρους προθέσεις και αντιλήψεις (στην ίδια πόλη έμεναν ο Λένιν και ο Carl Jung) ήταν όλοι τους καθηλωμένοι σε μια κατάσταση παθητικής ενατένισης της καταστροφής. Η ανήμπορη οργή για την κατάντια της ανθρωπότητας θα είχε απρόσμενες συνέπειες:  για πολλούς καλλιτέχνες όπως ο ρουμάνος ποιητής Tristan Tzara, ο συμπατριώτης του Marcel Janco, οι γερμανοί Hugo Ball και Richard Hulsenbeck και ο αλσατός Jean Arp, ο πόλεμος σήμαινε την οριστική χρεωκοπία ενός ολόκληρου πνευματικού, πολιτιστικού και κοινωνικού συστήματος. Θρησκεία, τέχνη, ορθολογισμός, ηθικές αξίες, όλα φαίνονταν συνυπεύθυνα για τη σφαγή στην οποία είχαν επιδοθεί τα πολιτισμένα έθνη της Ευρώπης, συχνά με τη συγκατάθεση διανοούμενων, καλλιτεχνών αλλά και πολιτικών αντιπροσώπων της εργατικής τάξης.

Γέννηση και διάδοση

Στις 5 Φεβρουαρίου 1916 οι πιο πάνω καλλιτέχνες άνοιξαν το Cabaret Voltaire στην οδό Spiegelgasse και ο Hugo Ball περιέγραψε μια τυπική βραδιά του ως το «απόλυτο πανδαιμόνιο».  Ένας πίνακας του Marcel Janco, που σώζεται σήμερα ως φωτοαντιγραφή σε καρτ-ποσταλ, μεταφράζει σε κυβιστικό στυλ αυτό το «πανδαιμόνιο»: ανεβασμένοι στη σκηνή κάποιοι περφόρμερς χορεύουν με περίεργες κινήσεις, ίσως στους ρυθμούς του πιανίστα δίπλα, ο οποίος χτυπά τα πλήκτρα γέρνοντας εκστατικά προς τα πίσω. Το κοινό είναι ένας θορυβώδης όχλος μεθυσμένων θαμώνων οι οποίοι γύρω από τραπέζια, γελούν, φωνάζουν και χειρονομούν. Πάνω από τη σκηνή δεσπόζει ένα απειλητικό προσωπείο, προφανώς επηρεασμένο από την αφρικανική τέχνη, ιδιαίτερα αγαπητή στις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες της εποχής. Δίπλα διαφαίνεται μια λέξη: Dada.

Πότε ακριβώς και πώς επιννοήθηκε η λέξη δεν γνωρίζουμε. Πιθανότερη φαίνεται η μαρτυρία σύμφωνα με την οποία μια βραδιά στο καμπαρέ, τον Απρίλιο του 1916, ο Tzara τοποθέτησε έναν χαρτοκόπτη στις σελίδες του λεξικού Larousse. Η τύχη έδωσε τη λέξη Dada που θα πει «αλογάκι» στη γλώσσα των παιδιών, δηλαδή δεν θα πει τίποτα. Η νοοτροπία και οι αρχές των ντανταϊστών αντανακλώνται στο όνομά τους. Το Dada φιλοδοξούσε να ηχεί στα αυτιά των αστών όπως οι ξένες γλώσσες σ’εκείνα των αρχαίων Ελλήνων: ως ένα ακατανόητο βαρ-βαρ. Το τέλεια Άλλο.
Και πριν ακόμα από το 1916 ένα καθαρά πρωτο-ντανταϊστικό χαρακτήρα είχαν πολλές προσπάθειες του Marcel Duchamp, του Man Ray και του Picabia. Μάλιστα οι τρεις αυτοί δημιουργοί ιδρύουν την ίδια χρονιά, το 1916, μια δεύτερη ντανταϊστική ομάδα στη Νέα Υόρκη. Το 1918 οι δύο αυτές ομάδες συνεργάζονται και κάνουν κέντρο τους τη Λωζάννη όπου δημοσιεύουν στο τρίτο τεύχος του περιοδικού “Dada” την προγραμματική «Διακήρυξη του Ντανταϊσμού».

Από την Ελβετία η ντανταϊστική κίνηση θα περάσει  στη Γερμανία, όπου θα δημιουργηθούν οι ομάδες του Βερολίνου, της Κολωνίας και του Αννόβερου και θα δώσουν στο κίνημα έναν χαρακτήρα περισσότερο πολιτικό. Στα 1919 ο Tzara εγκαθίσταται στο Παρίσι, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί  άλλο ένα δραστήριο κέντρο, με περισσότερο λογοτεχνικές και φιλολογικές ανησυχίες, στο οποίο παίρνουν μέρος πνευματικοί άνθρωποι και ποιητές όπως ο Breton, ο Aragon, ο Éluard και άλλα μέλη της επιθεώρησης «Λογοτεχνία».

Η φιλοσοφία του Dada

Τα πάντα γύρω από το Dada έχουν το χαρακτηριστικό της ασάφειας. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν επρόκειτο για μια κλειστή καλλιτεχνική μορφή, ένα συγκεκριμένο ρεύμα. Ήταν μάλλον μια δίνη που συμπαρέσυρε στον μοναδικό ρυθμό της στυλ, τρόπους και τύπους που συνδέονταν με κατακτήσεις όλων των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης, κυρίως του φουτουρισμού και του κυβισμού. Αυτός ο ρυθμός ήταν το αποτέλεσμα ενός σκεπτικισμού που έγινε στάση ζωής: αν ο πολιτισμός στη θετικότητά του είχε γεννήσει τη δυστυχία με τη μορφή του παγκόσμιου πολέμου, τότε η ευτυχία δεν θα μπορούσε παρά να βρίσκεται σε ό,τι  αυτός ο πολιτισμός είχε αρνηθεί ως βαρβαρότητα. Αν ο λόγος είχε γινει εργαλείο καταπίεσης του ανθρώπου και των επιθυμιών του, διέξοδος θα ήταν μάλλον ο αντι-ορθολογισμός, το τυχαίο, η στιγμή. Αν η γλώσσα, τέλος, είχε απολιθωθεί, έπρεπε να δοθεί προτεραιότητα στην πολυφωνία του σώματος.
«Το Dada οργάνωσε επίθεση κατά των καλών τεχνών» έγραφε ο Jean Arp, «ένα κλύσμα για την Αφροδίτη της Μήλου και τελικά έδωσε στον ‘Λαοκόοντα και Υιούς’ τη δυνατότητα να απελευθερωθούν από τα φίδια ύστερα από αγώνα χιλίων χρόνων».  Ενώ στα χαρακώματα τα προϊόντα του ανθρώπινου πνεύματος εξόντωναν τον δημιουργό τους, οι ντανταϊστές παρωδούσαν και κατέστρεφαν τη διατεταγμένη πραγματικότητα, την παράδοση και τις αξίες της κοινωνίας, όχι για να αφήσουν πίσω τους ερείπια, όπως κάνει ο πόλεμος, αλλά για να κάνουν τον κόσμο να εναντιοδρομήσει σε μια νέα δυνατότητα.

Μέσα και μορφές

Στην επίθεσή του ενάντια σε αυτό που είχε καταντήσει να φιγουράρει ως «τέχνη» το Dada ανέδειξε αντι-καλλιτεχνικές θέσεις χωρίς περιορισμό, από την ποίηση και τη μουσική μέχρι τη ζωγραφική και τη φωτογραφία. Στα ειδικώς εικαστικά ξεχωρίζουν ορισμένες μορφές όπως τα ready-mades, το collage και τα rayographs.


Ready-mades (έτοιμα-φτιαγμένα)

Τα ready-mades αποτελούν επινόηση του Marchel Duchamp, όχι μόνο του σημαντικότερου δημιουργού του ντανταϊσμού αλλά και μιας από τις καθοριστικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Δεν είναι τίποτε άλλο από κοινά, μαζικά παραγόμενα, αντικείμενα της καθημερινής ζωής, τοποθετημένα έξω από την τυπική τους θέση και τις λειτουργικές τους σχέσεις. Συγχέονται συχνά με τα objets trouvés (ανευρεθέντα αντικείμενα), αλλά ο Duchamp τα διέκρινε σαφώς, υπό την έννοια οτι ο καλλιτέχνης δεν βρίσκει και συλλέγει τα ready-mades συνειδητά για την αισθητική τους αξία, όπως ένα objet trouvé, αλλά εντελώς τυχαία, από τον υλικό πολιτισμό της μαζικής παραγωγής.
Στο παράδειγμα του πρώτου ready-made που έδωσε ο Duchamp –γύρω στα 1913, το «Τροχός Ποδηλάτου», παρουσιάζεται ένας τροχός ποδηλάτου ανάποδα, καρφωμένος σ’ένα κάθισμα κουζίνας. Σε αυτό το πρωτο-ντανταϊστικό επεισόδιο μπορούμε να δούμε σε τι αποβλέπει ο καλλιτέχνης και τι ακριβώς δέχεται ο θεατής: η αποδέσμευση από το συμβατικό και το καθημερινό, που γίνεται από τον Duchamp με αρκετή ειρωνεία, εισάγει μια προβληματικοποίηση του γούστου και της μορφής που προκαλεί αμηχανία στον θεατή.

Σε μια πρώτη ανάγνωση το ready-made δεν είναι παρά μια κωμική μεταφορά του καλλιτεχνικού γεγονότος και της αισθητικής αξίας. Μια συμβολική κίνηση μηδενιστικής απόρριψης του υλικού πολιτισμού και μια γενικής καχυποψίας απέναντι στην κοινωνία. Αλλά το ουσιώδες, νομίζουμε, βρίσκεται αλλού: γιατί ένα έτοιμο αντικείμενο που αποσπάται από το πλέγμα σχέσεων από και για το οποίο φτιάχτηκε, είναι ένα αντικείμενο που δεν έχει ούτε αξία χρήσης, ούτε ανταλλαγής. Δεν επιτελεί πια τον σκοπό για τον οποίο φτιάχτηκε και δεν είναι πια εμπόρευμα. Έτσι, μη εναλλάξιμο και άχρηστο γίνεται ένα αντικείμενο μοναδικό. Αυτό που μένει είναι το πράγμα καθ’εαυτό, ως απλή και τέλεια δημιουργία μέσα στον εαυτό του. Τώρα καλλιτέχνης δεν είναι ο κατασκευαστής του, που άλλωστε στα ready-mades είναι ένα συλλογικό υποκείμενο – η βιομηχανία και οι εργαζόμενες μάζες, αλλά αυτός που το λυτρώνει από τον προορισμό του, αρχικά ως μια ύπαρξη για άλλους και εντέλει ως σκουπίδι. Ως αντι-τέχνη λοιπόν το ready-made δεν είναι η στιγμή της Δημιουργίας, αλλά της Έσχατης Κρίσης. Η ανάδειξη αυτής της έντασης ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνική,  που απασχόλησε τον μοντερνισμό συνολικά, αποτελεί ήδη την κριτική του Dada στην βιομηχανική κοινωνία και την αλλοτρίωση του ανθρώπου.


Collage

Την τεχνική του κολάζ το Dada την δανείστηκε από τους κυβιστές και συνδέθηκε κυρίως με τον Kurt Schwitters στο Αννόβερο. Με την κίνηση Merz (από το Kommerzbank) ο Schwitters έρχεται όχι μόνο να αρνηθεί κάθε δικαίωμα στο συμβατικό και να διεκδικήσει απόλυτη ελευθερία για τον δημιουργό, αλλά και να δημιουργήσει μια νέα οπτική πραγματικότητα.

Με την χρησιμοποίηση των πιο διαφορετικών υλικών και ιδιαίτερα αυτών που είναι περισσότερο άχρηστα  και περιφρονημένα –κομμάτια από εφημερίδες, αποκόμματα εισιτηρίων κάθε κατηγορίας, σχισμένες φωτογραφίες, μικρά ξύλα και άλλα αντικείμενα- φτάνει σε σύνολα που διακρίνονται για την εκφραστική πληρότητα και την ποιητική φωνή τους.

Για τον ντανταϊσμό το κολλάζ έχει μια ιδιαίτερη σημασία καθώς επιτρέπει την υπέρβαση της καθιερωμένης ζωγραφική επιφάνειες ως καλλιτεχνικού μέσου. Με τον αντιλειτουργικό συνδυασμό των υλικών, την έμφαση στο τυχαίο, την χρησιμοποίηση αντικειμένων που βρίσκονται συμπτωματικά (objet trouvé) επιτρέπει τη δημιουργία μιας νέας ενότητας όπου θραύσματα της καθημερινής ζωής συνθέτουν νέα νοήματα. Παραλλαγές του κολλάζ υπήρξαν το assemblage (κολλάζ σε τρεις διαστάσεις από αντικείμενα της καθημερινότητας) και το φωτομοντάζ.


Rayographs (ραγιογράμματα)

Η τεχνική παραγωγής φωτογραφιών χωρίς κάμερα, με την τοποθέτηση αντικειμένων σε ευαίσθητο χαρτί και την έκθεσή τους στο φως («φωτόγραμμα») προηγείται χρονικά της φωτογραφίας. Οι ντανταϊστές ανέσυραν από το παρελθόν αυτήν την τεχνική για διακωμωδήσουν τα όρια του ρεαλισμού που υποσχόταν η φωτογραφία. Ένας πρωτοποριακός φωτογράφος του Dada, ο Man Ray αξιοποίησε τα φωτογράμματα (που αποκαλούσε «ραγιογράμματα») για να παράξει μέσα από την αρνητική αποτύπωση απρόσμενα εφέ, ασυνήθιστες αντιμεταθέσεις ταυτοποιήσιμων αντικειμένων αλλά και παραλλαγές στον χρόνο έκθεσης των αντικειμένων ώστε να δοθεί η εντύπωση της χρονικότητας και της κίνησης μέσα στην εικόνα. Αιωρούμενα ανάμεσα στην αφαίρεση και την αναπαράσταση, τα ραγιογράμματα επέτρεπαν νέους τρόπους του βλέπειν που θα επηρέαζαν σημαντικά τους σουρεαλιστές.

Το τέλος

Στα 1922 ο Andre Breton πρότεινε τη σύγκληση ενός συνεδρίου στο Παρίσι, σκοπός του οποίου θα ήταν η προσπάθεια να διερευνηθεί η θέση του μοντερνισμού. Ο Tzara δέχτηκε, με τον όρο να συζητηθεί κατά πόσον μια ατμομηχανή ήταν πιο μοντέρνα από ένα καπέλο. Με άλλα λόγιο δέχτηκε υπό την προϋπόθεση οτι θα είχε τη δυνατότητα εξευτελίσει το εγχείρημα, η σοβαρότητα του οποίου ήταν ανάρμοστη για έναν Ντανταϊστή. Τότε το Dada του Παρισιού κατέρρευσε μέσα σε κατηγορίες, λίβελλους και αφορισμούς. Το αποκορύφωμα έφτασε όταν ο Breton ήρθε στα χέρια με τους οργανωτές μιας βραδιάς Dada (Ιούλιος 1923) και μαζί με τον Aragon και τον Éluard σύρθηκαν έξω απ΄το θέατρο. Ήταν φανερό οτι το Dada είχε διαρκέσει περισσότερο απ’όσο χρειαζόταν.

Το Dada μετά το Dada

Παρά τη σύντομη διάρκειά του το Dada δεν ήταν μόνο ένα ιστορικό γεγονός από το οποίο μας απομακρύνει διαρκώς ο χρόνος: «To Dada ήταν μια βόμβα» έγραφε ο Max Ernst, «μπορείτε να φανταστείτε κάποιον, μισόν αιώνα μετά να προσπαθεί να μαζέψει τα κομμάτια, να τα συγκολλήσει και να τα εκθέσει;».
Έναν αιώνα αργότερα αυτό ακριβώς μοιάζει να έγινε. Τα 100 χρόνια του Dada γιορτάστηκαν φέτος σ’ολόκληρο τον κόσμο. Η Ζυρίχη διοργάνωσε πάνω από 150 εκδηλώσεις σε διάφορα σημεία της πόλης, συμπεριλαμβανομένου και του Cabaret Voltaire. Στην Νέα Υόρκη το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) διοργάνωσε το “Dadaglobe Reconstructed”, μια έκθεση 40 καλλιτεχνών που προορίζονταν για μια ανθολογία από τον Tristan Tzara η οποία δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.
Αλλά είναι αβέβαιο αν αυτές οι τιμές θα συγκινούσαν τους Ντανταϊστές: «Η ‘Τέχνη’ – λέξη παπαγαλίστικη – αντικαταστάθηκε από το Dada» έγραφε ο Tzara, «Το Dada είναι τα πάντα. Το Dada αμφιβάλλει για τα πάντα. Αλλά οι πραγματικοί ντανταϊστές είναι εναντίον του ‘Dada’».

Η βόμβα μπήκε στο μουσείο, αλλά παλμός της έκρηξης που σημειώθηκε το 1916 διαπερνά ολόκληρο τον 20ο αιώνα και φτάνει ως τις μέρες μας. Ο Ανρί Λεφέβρ παρατήρησε οτι «το Dada είναι η αρνητικότητα στο κατώφλι του σύγχρονου κόσμου», μπόλιασε δηλαδή την μοντέρνα τέχνη (αν όχι και την ίδια τη νεωτερικότητα) με το πνεύμα της ριζοσπαστικής άρνησης. Ορισμένοι θεωρητικοί μάλιστα υποστηρίζουν οτι το Dada αποτελεί την απαρχή της μεταμοντέρνας τέχνης.
Όπως και να χει η κληρονομιά του υπήρξε τεράστια. Η έμφαση που έδωσε στο υποσυνείδητο και το παράλογο εξέβαλε στον Σουρεαλισμό που ακολούθησε στο κατόπι του. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν συνέδεσε τους βαρβαρισμούς του Dada με τη δημιουργία μιας ζήτησης που μόνο ο κινηματογράφος θα ικανοποιούσε πλήρως: η μετατροπή των έργων τέχνης σε «πέτρες σκανδάλου» εξασφάλιζε τον περισπασμό του θεατή και μετέτρεπε την ποιότητα του έργου από οπτική σε απτική, διαλύοντας έτσι την παραδοσιακή φιλήσυχη ενατένιση η οποία, σε καιρούς γενικευμένης παρακμής, είχε μετατραπεί σε «σχολείο ακοινωνικής συμπεριφοράς».

Η τέχνη-από-σκουπίδια (junk art) θεωρείται συνέχεια της ντανταϊστικής παράδοσης ενώ η pop art στις ΗΠΑ συχνά αναφερόταν ως Νeo-Dada. Η «αυτοκαταστροφική τέχνη» (auto-destructive art) του Gustav Metzger θυμίζει τους πίνακες του Picabia τους οποίους ο Duchamp έσβηνε την ώρα που ζωγραφίζονταν. Από την conceptual art και τους Καταστασιακούς ως τoν Terry Gilliam, την πανκ μουσική και τα κινήματα της αντι-κουλτούρας όλοι υπήρξαν Dada – όλοι είχαν ένα επεισόδιο στη πορεία τους που μπορεί να χαρακτηριστεί ντανταϊστικό. Ίσως όχι απαραίτητα στα μέσα, σίγουρα όμως σίγουρα στο πνεύμα: «Το Dada […] διαρκεί και θα διαρκεί όσο το πνεύμα άρνησης περιέχει τη μαγιά του μέλλοντος» έγραφε ο Marcel Janco.

Ειδωμένο στενά, ελάχιστη ήταν η «πρωτοτυπία» του Dada. Οι τεχνικές και οι σκοποί του είχαν διαμορφωθεί από άλλους. Οι φουτουριστές είχαν προηγηθεί χρησιμοποιώντας το σύνολο των ντανταϊστικών πειραμάτων και το κολλάζ ήταν επινόηση των κυβιστών. Οι τεχνικές του κινήματος έγινε μανιέρα, τοι κοινό –όπως πάντα- προσαρμόσθηκε στο ιδίωμά του και θεωρούσε πια την προκλητικότητα και τον παραλογισμό ως δεδομένα. Η αντι-τέχνη ενσωματώθηκε στην κανονικότητα. Αλλά αυτό συνέβη γιατί το Dada δεν ήταν ούτε ρεύμα, ούτε σχολή. Ήταν μάλλον μια χειρονομία και η δυνατότητα κάθε γενιάς και κάθε εποχής να γίνεται το ριζικά Άλλο του καταστροφικά μονοδιάστατου εαυτού της. Η αντινομία είναι εμφανής. Αλλά όπως έγραφε ο Tzara σε ένα ποίημά του: «αν καθένας λέει το αντίθετο, αυτό συμβαίνει γιατί έχει δίκιο».

Βιβλιογραφία και σύνδεσμοι

• Λεφέβρ Ανρί, Η εποχή της περιφρόνησης, εκδ. Ύψιλον, 1989
• Μπένγιαμιν Βάλτερ, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, εκδ. Επέκεινα, 2013
• Χρύσανθου Χρήστου, Η ζωγραφική του 20ου αιώνα, τόμος Β’, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1993
• Bigsby C.W.E., Νταντά και Σουρρεαλισμός, εκδ. Ερμής, 1989
• Hulsenbeck Richard, Εμπρός Νταντά – Ιστορία του Ντανταϊσμού, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, 1998
• περιοδικά open culture και art sy 

Δημοσιεύτηκε στο artic.gr στις 7 Οκτ. 2016